<strike id="f9u1r"><cite id="f9u1r"></cite></strike>

<strike id="f9u1r"><dfn id="f9u1r"><track id="f9u1r"></track></dfn></strike>

<p id="f9u1r"><xmp id="f9u1r">

<strike id="f9u1r"><dfn id="f9u1r"></dfn></strike>

<p id="f9u1r"></p>

您好!歡迎瀏覽本站。今天是:
注冊商標 侵權必究
首頁 -> 名師講壇


筆性與筆法( 梁三日)

 

                 

      梁三日按:關于筆法,我從小就一直迷惑。因為周圍的師長講的和寫的都不是我要的答案,坊間流行的書法字帖上的各種圖示和標注,也讓我持懷疑態度。讀大學時學校圖書館能找到的資料都弄來看了,比如《沈尹默論書叢稿》、丁文雋的《書法通論》、周汝昌的《書法藝術問答》等等,對各家之間的口仗特別感興趣。從接觸到的資料,清代到民國,光是一個執筆法,都能吵個勢如水火。比如關于手指能不能動,就能分為三派:一派是主張運腕的,以沈尹默為代表,認為手指不能動,指一動,腕力就沒有了,只有指力了;一派是主張運肘的,以祝嘉為代表,要求指腕皆不動,以肘移來去,若指腕一動,全身之力就不能貫注筆端了;一派是主張運指的,比如沈曾植、張裕釗、李瑞清,好象他們不轉指就寫不出碑的各種棱角。關于中鋒和側鋒,歷來也是吵架的重點:沈尹默說要筆筆中鋒,周汝昌卻說除非寫篆書,否則只要切起就是側鋒了,根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒,也有人說是側鋒也可以納入中鋒的范疇??慈思页车迷絹y,我越高興,因為真理越辯越明,自己想要的答案慢慢地清晰起來。另一個能幫助我證明筆法問題的,是學校的古籍書庫里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝,竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談,甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡,讓你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分布的,鋒在哪,肚在哪,如何頓注,如何散開,如何聚斂等等。我曾關注柳公權蘭亭詩,這件墨跡幫我解答了不少問題。我一度私下里竊喜,所謂的古法用筆,或言晉唐筆法,總算給我摸到點脈絡了。后來的教學中,我總是不厭其煩地在黑板上畫筆頭形狀和筆鋒分布示意圖,我認為這是筆法的關鍵。至于一般的用筆線路,包括起筆角度,回鋒的方向等等,我認為不如放到結構中去談而非筆法的范疇。關于結構生筆法,還是筆法生結構,書法報(書法導報?)若干年前也有過爭論,我個人是傾向于結構生筆法的。


??

       近來看到有人討論晉唐筆法,宣稱要大力復原晉唐用筆,其部分觀點,竟然和我當年的結論頗有暗合。翻出十多年前編教材時寫的某一章節,題名《筆性與筆法》,和同好們交流。

 

   筆性與筆法

梁三日

  書法選講究筆法,歷代書法家都對筆法十分重視。筆法是書法學習中重要的基本功,是評判書法水平高下及風格雅俗的重要依據。初學者入門,接受良好的筆法訓練是能迅速提高及日后順利發展的前提。

元代大書家趙孟頫說過:“書法以用筆為上,然結字亦需用功,蓋字因時而異,用筆千古不易?!?/p>

趙孟頫這句話有兩層意思:一是書法以用筆為上,書法的技法諸要素中,用筆是重要的;二是用筆千古不易,書法雖然有字體風格面貌的不同,但用筆的基本規律原則是一致的。

對這句名言,幾百年來,“用筆為上”是得到了普遍承認,但總有人對“用筆千古不易”提出質疑,因為在他們看來,僅以楷書的永字八法為例,每一個筆畫都有不同的特征,運筆時須走不同的角度方向,有不同的提按起伏特征,怎么能說明用筆不變呢?楷書已是如此,更何況篆隸行草,顏柳歐趙,蘇黃米蔡,不同字體風格,筆畫形象變化無窮呢?

持這種觀點的人顯然沒有達到趙孟頫那種對筆法融會貫通的層面。的確,入門時,覺得一個筆畫有一個筆畫的運筆方法,不同書體有不同字體的運筆訣竅,絲毫混淆不得。當功力和思考達到一定程度,漸發覺不同的點畫運筆彼此之間大有可通之處,都符合某種必須遵守的規律,符合這種規律的運筆,筆畫自然生動有力,而不符合這種規律的運筆,即使筆畫外貌模仿出來了,也必然是形象虛浮、神態呆滯、僵硬造作。趙孟頫所說的“用筆千古不易”,指的正是這種運筆必須遵守的深層規律。

所謂“筆法”,指用筆中具有規律性、原則性的要領和法度,這種法度具有很大的普遍性,可以貫通適用于多種書體之中。

筆法具體包含有哪些重要規律呢?我們將兩個方面來講解筆法:

(1)   筆性;

(2)   用筆的總原則

一  筆性

 

書法所使用的毛筆是是一種軟性物體,在書寫的過程中,如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原,這便構成了書法用筆中根本的問題,這實際是毛筆的性能運用問題,筆法的一切技巧都先圍繞這個問題開展出去。

所以,學習筆法,先要通熟筆性。

古人沒有提過“筆性”的概念,但他們十分精熟筆性是可以肯定的,他們深知要善假于物,才能得自然之妙理,晉唐的許多書家,同時也是毛筆的研究者和改良者,從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。

書法的線條點畫,無論形狀、質感、力度,都與能否正確掌握筆性有關,不了解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性,主要有三個方面:

 

一、控制筆毫的能力

點畫和造型,取決于:

(1)筆起落的角度,運行方向;

(2)筆入紙深淺(輕重);

(3)筆頭形狀。

第(3)條筆頭狀態變化,指運筆中,筆毫鋒穎因受力產生的各種變形,如聚、散、扁(方)、圓等,包括筆頭觸紙方式,是用鋒端觸紙,還是筆腹著紙;是作勢欲彈,還是腰軟無力;是整齊鋪展,萬毫齊力,還是絞紐破敗,聲嘶力竭。

(1)和(2)的作用為大多數書法教材所論及,也容易在紙面上畫出示意圖,所以為大多數學書者所知,也較易于掌握,但關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了,結果造成運筆似的而非,點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。



如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆



?? 

挑點,為追求三角方棱的形態特征,逐個角

地依次填填滿,特別是專門去填b處第二個

角,類于畫字而不是寫字,筆畫形象呆滯造

作,不自然。這種運筆是不足取的。理由

是:①畫字不是寫字,筆畫造作不自然;②

速度太慢,沒有筆勢可言;③古人運筆不

是這樣的。

正確的運筆法是:

(1)筆由左上向右下頓落,筆鋒落處形

成a角。

(2)筆剛頓即反挫撐起,筆腹離紙,筆

毫沿上下方向平整展開(下展溢出的筆鋒自然

的形成b處勁利的棱角,不需刻意描畫)。

(3)向上勁健提筆出鋒(得c角,展開的筆鋒由兩向中間收聚,自然留下勁挺有力的三角點造型)。

以上運筆熟練之后,只需一按一提即成,不過這提按的剎那之間,暗藏了個挫鋒動作,使筆鋒能一按提起,由聚而鋪,再由鋪而聚,這面需要有良好的控制筆毫的能力。


??
 
     不僅方點這樣用筆,橫豎的起筆收筆,撇、挑的寫法,鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點,歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真,很難看得出來,要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》,辨其鋒芒細微處,方可明了。

??
 

以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重,雖也可寫出筆畫的樣子,但往往不得要旨,距古人的精髓相去甚遠。古人運筆的玄奧之處,在于對筆鋒的控制,控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象,利用筆頭的圓錐狀,可成圓筆,利用好它的齊(扁平展開)可成方筆,順轉著走,筆畫圓潤,側逆著用,則出現方棱。所謂“方筆用鋪,圓筆用裹”,“轉便圓,側成方”。一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪,要裹就裹,要倒就倒,要起就起,要扁就扁,要圓就圓,要開就開,要收就收,則無論什么筆畫,均可下筆成形,筆勢自然,無多余來回動作。所謂“用筆千古不易”,正是在這個層面上說的。

好的書法,不論是行草書,還是體態端靜的篆、隸、楷,都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味,筆一按下提起就應取得需要的造型,試觀晉唐及宋人書法墨跡,用筆簡練自然而然,依據筆性而為,所以下筆自然得法。后人越搞越玄,比如明清,論著逾豐而去筆法逾遠。清蔣和《書法正宗》中,一個豎鉤可以為12個動作,繁復精微,煞有介事,令人感慨。


??
趙子昂號稱快筆,據說能日書萬字,哪怕寫正楷,用筆法也快速簡煉,表現了對毛筆強的控制能力。

 

二、選擇有效的傳力點——鋒

筆毫的末梢——鋒,是筆力集中到達,墨水集中流注的地方。善用筆者,能使筆站起來以鋒芒運使,這叫“立峰”,筆鋒挺而健,有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中,獲得力透紙背,入木三分的效果,如不能發揮鋒的用場,單以筆腹掃頓按,筆畫必質感薄弱,墨象虛浮。


?? 

 

古人強調“用筆在用鋒”,包含兩個要求:

1、“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來,“立”著運使。清代蔣和說:“(用筆)如善舞竿者,神泛竿頭,善用槍者,力在槍尖也?!惫P鋒立得起來而不是偃臥平拖,才殺得入紙,才有“澀勢”,寫出來的線條如鑄如刻,凝重,沉著。古人所謂“錐畫沙”,“印印泥”,“屋漏痕”的比喻不外此理?!叭缋U金,長錐界石,仿茲用筆,坐進千里”(唐·張懷瑾)。明董其昌說:“予學書三十年,悟得書法,而不能實證者,在自起自倒,自收自倒,自處自束處耳”,又說:“發筆處便要提得筆起,不使其自偃,乃是千古不傳語?!边@些都是甘苦之言。

      ??

 

 

立鋒用筆示意圖                       
 

“立鋒”關健在善于利用筆毫的彈性,因勢利導,更關系到功力,功力到時,雖柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。

初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力,鋒立不起來,可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性

之物,做用力壓下又竭力撐起的動作,注意力放在筆尖上,領會其運動的技巧,再運用到毛

筆上,相信不難掌握。



??

??


??      

                           2、“筆鋒無處不到”。任何一點一畫,從始至終,四面八方,都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下后,須頓中有提,使筆鋒走至原筆腹按下的位置,使筆力充分作用于紙面,如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
    劉熙載《書概》說:“張文史(張旭)書,微有點畫處,意態自足,當知微有點畫處,皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫,筆心反而不到,何足之可云!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下,能按不能提,提而鋒不立,筆畫再大,也是筆腹形成的虛浮呆滯形象,而非鋒端真力貫注的堅實筆質,細審王羲之行書諸帖,歐陽詢行書,褚遂良《陰符經》,趙孟頫、文征明行楷書墨跡,無不如此。




?? ??

??
    ??

筆鋒無處不到

理論上所說的筆鋒的頂端,實際運用上,鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段,再遠些就是筆腰,筆腰是筆毫產生彈性的部位,也有不少書家慣用筆腰,如顏真卿等,“力點”常不在鋒而在筆腰,腰一觸紙即能彈走,所以頓重而能清勁??上Ш芏鄬W他的人,一頓即倒腰軟無力,外形相似而神情大異。近代康有為,筆腹腰也運用得很精彩。
??
?? 
 ??

從學書的進程來說,初學者一開始就應努力練習立鋒的本領,盡量以鋒端運使。練到筆鋒什么情況下都能彈起來的程度,則無論筆鋒,筆腰、筆根、筆側,無不能力透紙背,就如武功高強之人,無論拳、肘、肩、臂,全身各處,無一不能發力傷敵。

 

三、保持和恢復筆毫的彈性

彈性物體都有個彈性限度的問題,在一定力的范圍內,彈性物體可迅速恢復原狀,超過限度。彈性破壞難以復原。毛筆性柔,彈性是很有限的,這要求我們:


??

 

三分筆示意圖 


1、控制毛筆下按的程度:一般要在筆頭一半以內,

向來有一分筆,二分筆,三分筆的說法,用意即在使用

近前端的筆鋒,筆鋒變形程度小,易于恢復。選擇毛筆

時,要選“大筆寫小字”也是這個道理。

        

2、運行過程中,要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。

筆往前運走,就免不了要倒下來,彈性就會慚弱下去,需做個 “回頂”的動作立起筆鋒,如折角處的挫鋒,挑鉤處的蹲鋒,捺底出鋒前的微微回縮(所謂挫、蹲、回,都是回頂用勁的一種),均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起,甚至使筆處于特殊的強勁狀態,錚錚欲彈走,大大增強了“筆力”。
??

??

3、一筆完成之后,用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀,如同掭過一般,可直接書寫下筆,保持了行筆的前后連貫性。

關健是利用反作用力彈直筆鋒,反作用力有兩種形式:

一種是回鋒反彈,回鋒時正好逆著行筆方向提筆,將筆鋒回頂彈直,所以回鋒動作正確與否,應看筆鋒是有效地彈直順利齊。
??

??

二是用在出鋒的地方,先以迅疾之筆作按勢,借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針,長撇就應這樣用筆,懸針和撇的中后段常常顯出豐腴之態,就是借勢出鋒用筆的自然結果,其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
??
??


所以運筆的時候,筆毫總是一曲一挺,時展時聚地運行著,尤如鐘表的發條,錚錚欲彈走,筆一提紙,筆頭就能恢復挺直齊順,這就是明代大書法家董其昌其所說的:“自起自倒,自收自束”,宋代蘇軾說“方其運也,左右前后,卻不免欹倒,及其定也,上下如引繩,此之謂筆正?!惫P鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直,古人是何等自如地運用毛筆啊! 
?? 


二   用筆的總原則

 

書法的點畫無論外貌形式如何變化,都要求符合以下共同的審美規范:

一、質感強,渾圓,厚實,凝重,如鑄如刻;

二、意味含蓄、雋永,忌直白外露;

三、氣勢通達,暢而不滑,澀而不滯。

根據筆性及書法審美的要求,總結前賢的經驗,書法運筆應遵循以下三個基本原則:

 

一、中鋒用筆的原則

中鋒運筆,即筆鋒移動時,保持主鋒在筆畫中心,副毫在筆畫的兩邊和四周,這樣筆端所含的墨汁,就從點畫的中心向四周滲出,寫出的點畫,重心即在中間,呈現出立體感。中鋒狀態下形成的筆畫圓潤保滿,質地厚實,立體感強,給人以渾厚含蓄,精華內蘊的藝術感。因此,歷來書家以為中鋒用筆是千古不易的原則。古人說:

“能運中鋒,雖敗筆亦圓;不會中鋒,即佳穎亦劣?!?br/>    “筆得中鋒則肉在外而骨在內?!?/p>

?? 

中鋒示意圖

?? 

 







1、怎樣才能做到中鋒運筆呢?

關健是能夠“立鋒”運筆,筆鋒立起,

不專門倒向哪一邊,“鋒正則四面勢全”,這

時無論走向哪個方向都得中鋒。所以,凡頓

筆后,(不管在起筆或在運行中段)均要盡力                 

將倒下的筆鋒撐立起來,要撐起筆鋒,要領是兩個字——“回頂”(古人著述中常見的回鋒、挫鋒、蹲鋒、駐鋒等,都是指把筆回頂一下,用勁的輕重深線有別而已),是運筆中要緊的技術動作,是功力的標志,掌握之后,很多運筆問題都以此迎刃而解。
??

由于運筆順逆用勁的不同,中鋒有裹鋒、鋪毫的細微區別:


????裹鋒:運筆時筆管前傾,筆毫被順拖著走,筆鋒自然地向中央收攏,線條中實兩邊略虛,如劉熙載《書概》中說:“徐弦小篆,畫之中心有一鏤濃墨正當其中,至于屈折處亦當中,無有側處,蓋得蔡中郎遺法也?!睂懣瑫拈L橫、篆書、連綿草等細勁而圓的筆畫常用這個方法。

鋪毫:運筆時管是稍后傾的,筆毫被推著前進,因而被整齊地打開,呈萬毫齊力狀態行進,線條兩邊輪廓線特別有堅實感。魏碑方筆多為這運筆。

2、側鋒與中鋒

筆畫方向改變的時候,要繼續保持中鋒就必須調換筆鋒的方向,由于考慮到筆勢連貫和行筆速度的需要,往往不是等鋒完全調換過來了才繼續行走,而是行進與調鋒同步完成,即一邊走筆一邊轉向,筆毛是由躺臥著漸漸站起來的,鋒是由邊側漸漸收歸中心線,這一段的運筆就稱作“側鋒”。


??側鋒寫撇示意圖       如圖撇。開始撇出時,雖然筆鋒仍偏,但著紙的筆腰很得力,錚錚欲反彈起,能殺入紙中,整個撇出的過程,筆鋒是回頂起來的由倒而立,由側轉中,因此,力感仍然很強。側鋒被認為是成功的可取的。?? 偏鋒寫撇示意圖  

側鋒容易和偏鋒混為一談,其實二者

有本質區別,偏鋒是筆鋒臥倒側抹,一臥

不起,一偏到底,絲毫不能體現鋒的用場,

寫出的線條必然薄飄弱虛,而側鋒是筆鋒

由倒而立,由側而中的一個轉換過程,是

中鋒運筆的輔助手段,有人還把側鋒歸入中鋒的范疇,可見側鋒與偏鋒是有本質區別的。
??

??


側鋒運筆姿態變化生動,為中鋒所不如,所以歷來書家主張“中鋒立骨,側筆取妍”,中鋒結合運用。但由于筆鋒傾側了,筆畫跡象總不免略顯削類扁薄,不如中鋒的飽滿厚實,一般重要的筆畫,如主筆,都盡量使用中鋒以顯凝重穩住整個字勢,側鋒用得過多,整體氣格會弱。
??[

褚遂良的中鋒和側鋒 







 

二、逆起逆收的原則

逆鋒起筆,起筆時筆鋒的方向正好和筆畫行筆的方向相逆,所謂“欲右先左,欲下先下”的落筆方法?;劁h收筆,是在收筆處反方向帶回筆鋒。

書法從篆、隸書開始,就是用逆鋒來寫的,東漢有名書家蔡邕《九勢》里說:“藏頭護尾,力在字中,下筆用力,肌膚之麗。藏鋒,點畫出入之跡,欲左先右,至回左亦爾。護尾,畫點勢盡,力收之”?!皶赜谧匀弧?,逆鋒運筆,符合自然運動的規律,拳師打拳,要先把臂肘回縮,才能強而有力地擊出。

逆勢起筆,從筆力上說,是力的孕育,力的創造,并表現出“藏頭護尾”“力在字中”,藏筋抱骨的含蓄蘊籍之美。如果直順下筆,必然鋒芒淺露成薄弱之筆。

收筆也要逆收。北宋書家米芾有“無垂不縮,無往不收”的名言,每下一筆,無往不復,無垂而不回縮,都把力送到畫的末梢,有回護流轉之勢。使收筆處飽滿而凝煉。

中國書法以含蓄雋永為高境界,起收的逆勢使筆在畫中不作單一方向的行進,而是“四面勢全”,開端和結尾筆意豐富,形象豐滿。
??

逆起逆收的原則也是筆性的要求。逆鋒起筆,鋒尖反方向觸紙成跪筆,跪筆時鋒芒是曲而微張的,這是個重要的前秦,以此按下時,筆毫必然盡力鋪張,各就其位,成萬毫齊力之勢,所以起筆的逆的作用即在行筆的鋪毫中鋒,既清包世臣所謂“遞入平出,萬毫齊力”的名言,他還說:“凡下筆須使筆毫平鋪紙上,乃四面圓足,此少溫(李陽冰)篆法,書家真秘密語也?!背鯇W者的逆鋒往往是不知其所以然,按章辦事,依樣葫蘆,何嘗細細體察過這一觸紙的剎那間筆鋒有這等微妙的變化?回鋒收筆,須利用反作用力使筆鋒回頂還原,“及其定也,若端引繩”,如同舔過筆一樣,蘸一次筆可連寫數字甚至一行,保持了筆勢的連貫。
??

逆鋒有時表現為“虛”的形式,如露鋒的起筆,要在空中“虛逆”,出鋒的收筆,要在筆離紙后在空中回收,虛逆和“空收”均在空中作逆勢,是假動作的,不要忽略這個假動作,空中作勢形成的沉著質地,意味雋永,是直入直出地運筆不能比的,學書者隨著功力的加深,自然明白其間玄妙。


三、八面用鋒的原則

八面用鋒的原則,指筆向不同的方向走動,應施以相應的筆畫著紙運行。

“八面用鋒”是由宋代書家米芾先提出?!鞍嗣嬗娩h”積極主動地運用了各個筆畫,合理地發揮筆性,使筆毫順齊,協調一致,勢全筆圓,筋強骨健,無論在點畫質地及形態變化上是反復調用兩三面的筆法不能比擬的。

 

       一支好的毛筆,應是飽滿無缺的圓錐體,它垂直于紙面時,無論往前后左右哪一個方向按筆,都可以獲得順齊的中鋒。

 ??

筆分八面示意圖 







筆頭的截面是個圓,為研究方便,我們詁

且將其粗略分為上,下,左,右,左上,左下,

右上,右下八個面。

一般人的運筆,由于右手生理,筆鋒被動

用到的多是“右下面”及鄰側的c、e面,如              

初學者寫一橫,鋒偏上腹偏下的側掃,寫豎,是鋒偏左腹偏右的著紙,這是不講法度的偏鋒運筆。即使某學些書家,尤主張轉指調鋒者(靠捻動筆管來保持中鋒),仍僅止于運用d面或鄰近的一兩個面。

八面用鋒,指運筆轉向時,隨向換用相應的筆面著紙運行。

我們現以“心”鉤為例,對比八面用鋒和轉筆調鋒的不同。


??如圖,寫到心鉤的出鉤處,為保證出鉤時的中鋒效果,不懂得八面出鋒原理者,

須將筆鋒作1200左右的大幅度調向,其

艱難繁復可想而知,而且筆鋒易曲扭,缺

乏彈性,影響筆畫力度,懂得八面出鋒的,

只須稍回頂立起筆鋒,換以左上面反勁出

鋒,即可得飽滿勁利的鉤狀,熟練時,幾

時看不出行筆有停頓。

在這里可以看到,八面用鋒是調鋒的訣竅。不少人認為難調鋒的地方,如起筆,轉折,大角度的出鉤等筆畫,只需先立鋒(關鍵仍是立鋒?。?,再換相應的筆畫著紙,即可得齊順中鋒,非常直接有效?,F與捻管調鋒對比二者優劣:

1、捻管調鋒,著紙的反復是筆的一個面(或這個面的鄰側),筆毫朝單一方向彎曲,缺少反作用力的調劑,不利于彈性的產生。八面用鋒則在正反順逆之間發揮了筆毛的彈性。使筆鋒時時處于強勁的狀態。

??


    2、連續捻管,筆鋒易產生絞扭,不能各盡其力。八面用鋒則各個面正逆互用,隨機抵消理順行將凌亂的鋒筆。
??

3、遇上大曲度的弧度轉向(如心鉤),手指捻轉范圍難及,即便能捻成中鋒,也十分勉強,用以寫正書上尚可應付,寫行書就忙不過來了,清代某書家善用捻管,寫到勁急處每致毛筆脫手,可見一斑。而八面用鋒者,指腕完全可以相對不動,無論作哪個方向的轉向都不會增加難度。

其實,關于是否要捻管轉指,歷來書家爭議頗多,有人說捻管轉指是古法,非捻不可(沈曾植、曾熙、孫曉云);有人說作書要用全身之力,指欲實,指頭千萬不能亂動,一動只有指力而無腕力乃至全身之力了(祝嘉、沈尹默),觀點不同,可他們都同樣成為優的書家,這恰恰也說明一個問題——捻也可,不捻也可。捻指的好處,是易于轉鋒,但你若能立鋒用筆,不捻也一樣可以轉鋒。但就算要捻指轉鋒,也不要老朝一個方向繞,老用一個筆面,也要正反順逆地各個方向的使用筆鋒,才能保持筆鋒的彈性。真正善于捻指的,應更善于做到八面用鋒。

?? 看清楚上面的微妙筆勢,不轉指一樣可以隨時保持中鋒。懂得這個道理,轉不轉指,多
算個人愛好個人作風問題,算不上原則問題。


另外,有人為八面出鋒,就不是遵循中鋒運筆的原則了,這是對八面出鋒的誤解和對中鋒的片面理解。很明顯,八面出鋒有利于在筆畫換向時保持中鋒。

 ??

 
??

 

 ??

 

四、結論

以上幾個用筆的原則是互為聯系,互相生發的,筆毛柔是的,一受力即彎倒,我們卻把它撐起來立著使用,“立”就說明利用了筆毛的彈性,觸紙才有力;同時又是方向順著用的,力量分布均勻,線條飽滿有立體感,立和順,就是達到了中鋒,中鋒是運筆的核心,起筆的逆鋒鋪毫,是為了獲得行筆的中鋒,所謂“逆入平出,萬毫齊力”;收筆無往不收使筆鋒還原,也是為了下一筆的中鋒;筆畫路線轉換了,就隨勢換用相應的鋒畫,八面都自如的得以運用,八面生勢,也就保證了在任何方向角度保持中鋒。當然,中鋒是相對的,鋒不時有偏側倒下的情況,但仍然是充滿彈力,能一倒即起,由偏轉正,勢險而力勁,這叫側鋒。這些就是古人所謂的“筆法”,舊納起來不過幾句話,來得卻艱辛,具有原則性和指導性的意義,弄通了,行、草、篆、隸用筆的諸般變化,自然能豁然開朗。

     然后,三日在此謝謝各位看官,我碼字不容易,大家看帖也辛苦了??吹讲凰牡胤?,歡迎和我較真,因為真理越辨越明。

 

上一篇:清華大學美術學院書法導師劉京聞講座下一篇:黃惇教授說書法

版權所有:萍鄉市玄林藝術培訓有限公司 地址:萍鄉市躍進北路159號玄林字畫行 贛ICP備12005146號-1 技術支持:LOGO h.png

午夜无码视频,亚洲黄色成人,亚洲一级 片内射在线波多,复合风管三通现场教学

<strike id="f9u1r"><cite id="f9u1r"></cite></strike>

<strike id="f9u1r"><dfn id="f9u1r"><track id="f9u1r"></track></dfn></strike>

<p id="f9u1r"><xmp id="f9u1r">

<strike id="f9u1r"><dfn id="f9u1r"></dfn></strike>

<p id="f9u1r"></p>