用墨技巧

      ??墨法是中國書法用墨技巧中的傳統美學原則，以及書法作品因墨色濃淡變化產生的不同藝術風格。 

    從書法美學的角度看，書法通過靈動神奇的筆法、蓊云煙郁的墨韻、險夷欹正的間架、參差流美的章法，出神入化地創造出元氣渾成的藝術美，展示了書家的審美感受和精神境界，給人以高度的審美享受。濃墨是主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩，神采外耀的效果。

    古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒㈠睛，”認為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無神氣”。細觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱、與濃墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之間，呈灰色調，給人以清遠淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨，書法追求蕭散意境。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致，仙住所著《畫禪室隨筆》中說：“用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！鼻宕纳衔闹伪蛔u為”淡墨探花”，書法源出于董香光，傳其風神，作品疏秀占淡。其實，川濃淡墨各有風韻，關鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊于無鋒。正如清代周星蓮所說：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已奄奄無生氣矣，”

    漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。漲墨在“墨不旁出”的正統墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在于既保持筆畫的基本形態，又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴大了線條的表現層次，作品中干淡濃濕結合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強烈的視覺藝術效果。黃賓虹對墨法研究更有獨到之處，提出了“五筆L墨”的理論。他偶爾將漲墨法應用于篆書創作中，又表現出一番奇趣。

    渴筆、枯筆分別指運筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果?？使P蒼中見潤澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應用渴筆、枯筆二法，應控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經宿帖》“本欲來日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現，澀筆力行、蒼健雄勁。

    書法的墨法表現技巧十分豐富，用水是表現各樸墨法的關鍵-《畫譚》說“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨并稱，實有理”。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質的優劣密切相關?！鶗ㄗ髌返哪兓?，會增強作品的韻律美。當然，墨法的運用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。古人論畫時講用墨有四個要素：一是“活”，落筆爽利，講究墨色滋潤自然；二是“鮮”，墨色要靈秀煥發、清新可人；三是“變幻”，虛實結合，變化多樣；四是“筆墨一致”，筆墨相互映發，調和一致。以此移證于書法的用墨也應是有一定的啟迪作用。

    中國書法藝術中，筆法、章法和墨法有機統一，相輔相成，不可分割。過去人們探討書法藝術美時，論筆法和章法多一些，而論墨法較少。其實，書法家手握七寸柔管，提按轉折、揮毫染翰之時，那橫貫全幅的墨氣，黝然如潭的墨色，正是書法家以情動筆、以毫留形的神奇記錄。這滿紙氤氳的云煙，是筆與墨結合的產物。清代沈宗騫《芥舟學畫編》說：“用墨秘妙，非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也、墨者筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附?！边@段話對墨法和筆法的密切關系做了很好的說明。成功的書法作品，不但應筆力遒健，布局天然，而且要墨法華滋，墨光晶瑩，一切生硬夾雜或滲化失形的用筆都是不美的，當然也是我們所不取的。墨法，是書法藝術形式美的重要因素。清代包世臣《答熙載九問》認為：“墨法尤為藝一大關鍵?！逼浜罂涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中也說：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逆，可謂美矣?！睍ㄊ潜憩F生命節奏和韻律的藝術，非常講求筋、骨、血、肉的完滿。字的“血肉”就是紙上水墨。只有水墨調和，墨彩絢爛，才能達到筋遒骨勁、“血濃肉瑩”、脈氣貫通的美的要求。 

    墨法的濃淡枯潤能渲達出書法作品的意境美?？轁駶獾?、知白守黑是墨法的重要內容。書法是在黑白世界之中表現人的生命節律和心性情懷，在素絹白紙上筆走龍蛇，留下瑩然透亮的墨跡，使人在黑白的強烈反差對比中，虛處見實，實處見虛，從而品味到元氣貫注的單純、完整、簡約、精微、博大的藝術境界。作品中的墨色或濃或淡、或枯或濕，可以造成或雄奇、或秀媚的書法意境。潤可取妍，燥能取險；潤燥相雜，就能顯出字幅墨華流潤的氣韻和情趣。清代的書畫家鄭板橋的書品格調高邁，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，書法用筆天真畢露，章法追求亂石鋪街的自然生動以外，還與他非?？季磕臐獾轁櫽嘘P。他的“六分半”書，墨色用得濃不凝滯，若春雨酥潤；枯不瘠薄，似古藤掛壁，給人以流通照應、秾纖間出的意境美感受。同時，墨色的或濃或淡的追求，在一定程度上又體現出書法家不同的藝術品格和審美風范。清代的劉石庵喜好以濃墨寫字，王夢樓善于用淡墨作書，“時有濃墨宰相，淡墨探花之目”（清梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》）?，F代書法家沙孟海、林散之、費新我等，以及不少日本書法家都十分講究墨色的濃淡轉換、枯潤映襯，力求造成一種變化錯綜的藝術效果，表現出空間的前后層次，從而達到了精純的境界，形成各自不同的藝術風格。 

    中國人使用墨，約在西周以前就開始了。其后歷代制墨工藝的演進，使中國傳世名墨蔚為大觀。然而，并非“質細、膠輕、色墨、聲清、味香”的好墨就一定可以寫出好的作品，因為如何使用墨是墨法美的關鍵。墨法要求使用“生硯、生水、生墨”（元·康里子山《九生法》）。所謂生硯，就是使用沒有宿墨的清潔硯臺；所謂生水，是要求不用茶水或熱水磨墨；所謂生墨，即隨研隨用，不用隔液墨汁。研墨要“重按輕推，遠行近折，”盡量避免出現墨渣，以獲得“黯而不浮，明而有艷、澤而有漬”（宋·晁氏《墨經》）、烏黑發亮，色澤煥然的墨汁。

    隨著歷史的推演，墨法在中國書法、繪畫技法中得到進一步發展。古人有墨分“五色”、“六彩”的說法，認為水墨雖無顏色，卻是無所不包的色彩。它往往能以黑白、干濕、濃淡的變化，造成水暈墨彰、明暗遠近的藝術效果。這一理論對后世影響很大，具有其獨特的美學價值。 

    正因為墨法與筆法的結合，人品與書品的交相輝映，使中國書法作為一種獨特的“線的藝術”與道相通，從而顯現出“玄之又玄，眾妙之門”的奧妙，成為中國藝術寶庫中的一塊瑰寶。

    墨法意識的形成與發展經歷了十分漫長的時期，雖然墨法的自覺要晚于筆法、字法與章法，但從形成以后的發展來看，其生命的活力卻并不亞于筆法、字法與章法。在書法的“四法”中，我認為墨法不僅僅是形成書法血肉的重要方面，同時也是書法藝術之精神能得以彰顯的重要手段之一。它與其余“三法”一起，共同構筑著書法藝術之美的真諦，很多好的書法佳構，時代巨制，無不體現書者強烈的墨法意識與熟練的用墨技巧。

    淡墨太容易傷害書法作品的神采，亦無法體現書法的生動氣韻。所以對大多數書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭《書譜》中說的“帶燥方潤，將濃遂枯”，即是對濃墨運用的效果及其審美標準的佳闡釋。從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。

    先談談顏真卿，其書風有非常強烈的個性特點，無論楷書還是行草書，他將內斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書風給人的整體感覺是雄強、勁健和渾厚。論其墨法從其行草書之法，我們認為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕用，準確地講，是濃墨的輕用。例如其行草書代表作品《劉中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可謂用墨的上乘之作，盡管是實用急就之草稿書，但其技巧運用可以說正是在這種無意之態中得以體現的。正如蘇軾所說的“書初無意于佳乃佳”，這種濃墨輕用的技巧運用，使其書之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，字字相生，有非常強烈的動勢，而又氣勢內斂，形制蕩然。其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出于心，而形于造化者也。

    關于濃墨運用的第二種技巧，我們可以用墨之實用來概述，試以蘇軾為例蘇軾的書法在用墨方面，我們可以用“黑”、“烏黑”來概括。的確，觀蘇東坡墨跡，情動于心，神采煥然，他在用墨上考究，認為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發亮。事實上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書《赤壁賦》論，展其墨跡，收筆處極圓，近人劉小晴云：“（其書）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕，足耐人尋味。這種用墨方法是石刻書法無法表達的，故用墨之法，非多見前人真跡不足與談斯竊?！笨芍^真言。其法用筆較圓，鋒毫相對較短，側筆為之，妍態自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實。

    濃墨運用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂“刷字”，故謂其為濃墨活用之法，其書墨酣意足、沉著痛快、飛動跳躍之勢不可阻擋。米芾的用墨之法，其實與其用筆之法是分不開的，其用筆自稱“八面出鋒，臣為刷字”，是有其強烈的個性追求的，長期浸淫于“王書”之中，他抽繹出“王書”中的靈動之質，以己之參悟，形成了獨特的書法風格。其墨之活用，實為筆之活用，米芾的傳世作品很多，具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《虹縣詩》等以外，還有大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術修養與杰出的藝術表現才能。我們說，所有的用墨之法，都本于筆法，形于章法，只有三者的相互結合，才能產生出好的作品，而對于米芾來講，其對墨的活用，更與筆法分不開。

  要強調的是，無論對墨的運用是輕是實還是活，都要時刻注意用墨在書法實踐中的地位，不可孤立的大談用墨，脫離筆法與章法的墨法，是決計沒有書法意味的。至于對墨之輕用、實用與活用技巧的掌握，只有在書法實踐中多臨多看多思多悟，才是正道.

    筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂“墨法之少，全從筆出”。用墨直接影響到作品的神采。歷代書家無不深究墨法，清代包世：臣在《藝舟雙楫》中說：“書法字法，本寸：筆，成于墨，則墨法尤書芝一大關鍵已?！泵鞔娜水嬇d起，國畫的墨法融進書法，增添了書法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說，筆者就此淺談如下。

    濃墨是主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩，神采外耀的效果。

古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒㈠睛，”認為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無神氣”。細觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱、與濃墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之間，呈灰色調，給人以清遠淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨，書法追求蕭散意境。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致，仙住所著《畫禪室隨筆》中說：“用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！鼻宕纳衔闹伪蛔u為”淡墨探花”，書法源出于董香光，傳其風神，作品疏秀占淡。其實，川濃淡墨各有風韻，關鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊于無鋒。正如清代周星蓮所說：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已奄奄無生氣矣，”

    漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。漲墨在“墨不旁出”的正統墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在于既保持筆畫的基本形態，又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴大了線條的表現層次，作品中干淡濃濕結合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強烈的視覺藝術效果。黃賓虹對墨法研究更有獨到之處，提出了“五筆L墨”的理論。他偶爾將漲墨法應用于篆書創作中，又表現出一番奇趣。

渴筆、枯筆分別指運筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果?？使P蒼中見潤澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應用渴筆、枯筆二法，應控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經宿帖》“本欲來日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現，澀筆力行、蒼健雄勁。

    書法的墨法表現技巧十分豐富，用水是表現各樸墨法的關鍵-《畫譚》說“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨并稱，實有理”。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質的優劣密切相關?！鶗ㄗ髌返哪兓?，會增強作品的韻律美。當然，墨法的運用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。古人論畫時講用墨有四個要素：一是“活”，落筆爽利，講究墨色滋潤自然；二是“鮮”，墨色要靈秀煥發、清新可人；三是“變幻”，虛實結合，變化多樣；四是“筆墨一致”，筆墨相互映發，調和一致。以此移證于書法的用墨也應是有一定的啟迪作用。